Mouna Bakouli met en évidence les multiples effets de la société contemporaine sur nos corps à l’aide du dessin et de la sculpture, Johan Christ-Bertrand interroge par les moyens de la peinture notre rapport au réel et au virtuel, quant aux sculptures et vidéos d’Amentia Siard-Brochard, elles engagent notre perception des objets et des espaces. Nous voyons que chacun des artistes développe un univers déjà singulier. L’ensemble invite à un questionnement existentiel face au temps présent, un temps d’incertitudes.

Cette interrogation est particulièrement lisible dans la démarche de Mouna Bakouli qui a recours aux sciences sociales et à une observation attentive des comportements humains pour nourrir sa réflexion artistique.

La série de dessins La bataille de la Sécu (2022-2023) et l’ensemble des Quarts de corps (2022-2023) trouvent justement leur origine dans la dégradation des services publics, notamment celui du système de santé, des conditions de travail et d’existence d’une partie de plus en plus large de la population. En s’appuyant sur des dessins anatomiques issus d’encyclopédies médicales, l’artiste crée à la plume une composition qui fait se juxtaposer ou se combiner, de manière fortuite, organes et corps humains. L’hybridation des éléments pousse parfois à l’absurde, créant de fait un trouble qui nous conduit à nous interroger sur le pronostic vital apparemment très engagé de la Sécu.

Les Quarts de corps qui associent dispositifs médicaux (orthèse, déambulateur), éléments anatomiques et corporels suggèrent une présence humaine. De ces sculptures, il subsiste parfois peu de chose des corps : dentier et os (Mange tes morts), oreilles et cheveux (Le 3è sexe), visage et corset (Néfertiti du pauvre). Ils apparaissent diminués et/ou mutilés à l’image de ceux qui constituent L’horizon de la misère (2023). Affaiblis par le temps qui passe, amputées par les accidents de la vie, ces corps peinent à se mouvoir a fortiori lorsqu’ils sont munis de bouteilles de produits ménagers pour se déplacer. On songe immédiatement tout aussi bien à l’éclopé, au travailleur abîmé, aux naufragés de l’âge, à tous ces corps fantômes, ces êtres invisibilisés par la société. L’artiste donne corps et visibilité aux « sans-voix ». Pour ce faire, elle a recourt à l’art du caricaturiste qui épingle des détails parfois imperceptibles révélés par leur exagération. En paraphrasant Henri Bergson, on pourrait suggérer que « son art,  qui a quelque chose de diabolique, relève le démon qu’avait terrassé l’ange »[1]. De façon remarquable, les dessins, comme les sculptures de Mouna Bakouli mettent en évidence l’intrication entre vulnérabilité vitale et vulnérabilité sociale.

Ayant recours à des formes et des procédés distincts, les œuvres d’Amentia Siard-Brochard témoignent elles aussi d’une réflexion sur la fragilité, celle de nos certitudes, face au monde qui nous entoure. Pour ce faire, l’artiste questionne la dimension multiple du point de vue – espaces et situations – d’où émerge le regard.

La vidéo The breath of Waves (2022) donne à voir un lieu, Gorbitz (quartier en périphérie de Dresde), à travers différents points de vue : via Google Earth, via des images captées dans l’appartement d’une barre d’habitation, ou via celles de ses abords. Ces différentes occurrences sont associées et/ou superposées à des images et des sons qui évoquent le milieu aquatique. A l’écran, une main est immergée, l’eau coule, des gouttes de pluie se répercutent au sol, le son varie de l’ondée à l’orage. Les fluides semblent irriguer ces espaces à l’image des canalisations souterraines de l’ancienne cité socialiste, offrant la possibilité d’une perception différente faisant appel à l’imaginaire. La diversité des points de vue sur ce quartier de Gorbitz génère de nouveaux espaces mentaux et des temporalités distinctes. L’exercice du regard porté proposé par l’artiste permet d’explorer la courbure poétique de l’espace-temps.

L’oeuvre Miraria (2023) résonne avec cette dichotomie. Emprunte de l’esthétique des postes de sécurité des plages azuréennes, elle suggère un point de vue dominant, un regard imaginaire. Celui que nous pourrions avoir depuis ce poste, celui qu’un observateur autre aurait sur nous en surplomb. Des regards et des points de vue qui dans ce cas précis s’inscrivent dans un temps long, un temps qui se prolonge. Facilement identifiable, Miraria invite néanmoins le spectateur à se projeter de manière ambiguë sur un objet dont il connaît pourtant l’usage et les fonctions. Dépossédée de sa rampe d’accès et donc close sur elle-même, réduite à une structure neutre, elle favorise projections et sombres fantasmes. Des néons, non fonctionnels, que l’artiste aime à qualifier de « grimés », amplifient la dimension antithétique de la sculpture.

Johan Christ-Bertrand semble doté de l’art du prestidigitateur faisant apparaître dans ses peintures avec la même dextérité des éléments issus d’univers, de géographies et de temporalités hétérogènes. Cette construction picturale proche du rébus – emblématique de la peinture surréaliste, permet à l’artiste de jouer avec la nature de ses sources d’inspiration.

Goodbye Ponchettes (2020) met en scène deux vues axonométriques à l’image de deux paliers d’un jeu vidéo. Au premier plan, l’image créée par l’artiste rend compte avec exactitude de l’architecture et des décors d’un atrium pompéien – reconstruction archéologique virtuelle -, tandis que les visiteurs qui s’y trouvent appartiennent au temps présent, ce qui affecte la scène d’une dimension anachronique. Au deuxième plan, le mur comportant un graffiti et le sol évoquent la galerie des Ponchettes, détruite en 2019 dont seules demeurent, aujourd’hui, les arcades. La présence fantomatique de figures – le public – dans cet espace vide nous amène à nous interroger sur la nature, le sens et la réalité politique de ces lieux culturels et patrimoniaux et sur leur devenir. Avec ironie, le graffiti : « WHO WATCHES THE WATCHMEN ? » (Qui surveille les gardiens ?) questionne la relation des lieux de culture et du pouvoir.

Dans l’œuvre Emotional Roller-Coaster (2022) émerge une atmosphère de décomposition et de vide. Une atmosphère post-apocalyptique, un autre monde de destruction où l’humain n’a également plus sa place.

L’installation + ∞ (2022-2023) propose une expérience différente. L’œuvre est composée de 86 peintures de 24 mm sur 36 mm réalisées à l’aide d’acrylique, d’encre ou de résine sur rhodoïd. Elle ne donne pas à voir ces peintures miniatures dans leur réalité physique mais leur image amplifiée et projetée par une lentille optique. Le carrousel joue donc le rôle du révélateur et de l’agrandisseur photographique, poussant, l’une après l’autre, les peintures dans l’axe de la lumière pour les faire apparaître à la surface du mur. L’artiste expérimente et interroge ici la dimension matériologique de la peinture, jouant sur ses qualités de transparence et à l’inverse de recouvrement. Le dessin jaillit de cette matière malléable qu’il travaille dans les dimensions d’une miniature. Si certaines peintures peuvent évoquer un paysage ou un personnage, les autres ne renvoient qu’à l’univers généré par la couleur et le dessin. Chacune d’elles est un monde en soi et un espace à explorer Les peintures projetées successivement sur la surface du mur rendue phosphorescente produisent des images rémanentes, une présence fantomatique et perturbante.

On retrouve, d’une manière distincte, cette dimension fantomatique dans les Quarts de corps de Mouna Bakouli et dans la Miraria d’Amentia Siard-Brochard. Autant de fantômes qui correspondent à la multiplicité de nos projections possibles sur l’ensemble des œuvres de l’exposition.

[1]Henri Bergson, Le rire, Presses Universitaires de France, Paris, 1940, p. 20.