Montage de l'exposition, "Frouwaschuo", Lucille Uhlrich, 2021

Exposition

Frouwaschuo

Lucille Uhlrich

Frouwaschuo

L’événement en images

1/3
  • Montage de l'exposition,

    Montage de l'exposition, "Frouwaschuo", Lucille Uhlrich, 2021

  • Montage de l'exposition,

    Montage de l'exposition, "Frouwaschuo", Lucille Uhlrich, 2021

  • Montage de l'exposition,

    Montage de l'exposition, "Frouwaschuo", Lucille Uhlrich, 2021

Depuis 2015, le centre d’art contemporain accueille des artistes pour intervenir auprès d’élèves de différentes écoles primaires d’Embrun et des alentours. Cette année, c’est Lucille Uhlrich qui anime ces ateliers et en restitue les échanges à travers une exposition à la fois personnelle et collaborative.

L’exposition Frouwaschuo évoque une fleur qui a disparu à l’état sauvage. C’est la racine en vieux haut allemand de Fräueschühe qui signifie littéralement femme chaussure, et est connue en français sous le nom de Sabot de Vénus. Cette orchidée poussait il n’y a pas si longtemps dans la vallée natale de Lucille Uhlrich, qui s’y est d’ailleurs tout récemment établie après avoir habité Londres et Paris. Elle investit une maison familiale, là, en lisière de forêt, où autrefois résonnaient les mots alsaciens, alors interdits à l’école. Durant ces années, elle ne s’autorise pas de parler la langue des siens.
Aujourd’hui, l’artiste, qui a étudié la linguistique avant de suivre une formation aux Beaux-Arts à Lyon, nourrit cette histoire de transmission dans le silence des objets et de la peinture. Sa recherche des formes et de leur mise en relation tend à pallier les absences des mots tus, des mots avalés, des mots oubliés. Ses sculptures se présentent comme des corps aux ventres gonflés pour avoir absorbés trop d’air, alors même qu’ils sont le lieu de la traversée, Lucille Uhlrich ne les referme en effet jamais. Les œuvres ainsi sont contenants autant que contenus. Elles sont travaillées de l’intérieur par l’extérieur.
Issues d’agencements de volumes que l’artiste réalise en terre cuite ou en plâtre avec des matériaux naturels collectés ici et là, des plantes séchées, du bois, des pierres, ses œuvres sont le fruit de multiplicités, d’alliances opportunes des choses avec d’autres. Elles trouvent leur résolution dans l’exposition, leur mise en relation, en attendant d’être à nouveau rejouées, réinterprétées dans un autre contexte, à d’autres échelles. Elles sont jusqu’au bout fragments d’un tout qui ne se suspend que le temps de quelques semaines, le temps de leur présentation.
Gilles Deleuze et Félix Guattari décrivent dans Mille Plateaux ces mouvements de coexistence, entre des sujets que l‘on pourrait pourtant imaginer figés, isolés, comme certains dialectes ou végétaux, ils écrivent : « Il n’y a pas de langue en soi, ni d’universalité du langage, mais un concours de dialectes, de patois, d’argots, de langues spéciales. (…) Il n’y a pas de langue-mère, mais prise de pouvoir par une langue dominante dans une multiplicité politique. La langue se stabilise autour d’une paroisse, d’un évêché, d’une capitale. Elle fait bulbe. Elle évolue par tiges et flux souterrains, le long des vallées fluviales, ou des lignes de chemins de fer, elle se déplace par taches d’huile. »1
C’est ce système rhizomatique, le rapprochement des choses de natures différentes les unes avec les autres et ensuite leur dispersion qui définit l’ensemble de l’œuvre de Lucille Uhlrich. Elle fait relation, au même titre que les plantes se développent et communiquent, pas tant par leurs racines, que par ce qu’elles offrent au vent et aux insectes qui les butinent.

Lucille Uhlrich fait jouer aux enfants ce rôle, cette extériorité qui vient faire l’histoire, qui vient mettre en contact, en prenant ici le prétexte de mener une enquête sur la disparition d’une fleur, peut-être la Frouwaschuo. Elle a composé quatre équipes, une par classe concernée : les herbes folles, la rivière, les insectes et les arbres.
Suivant leurs intuitions et les conseils de l’artiste, chaque groupe élabore un scénario, remplit les absences, les manques par des objets de substitution : des éléments de paysages, des costumes, des outils. Et puisqu’une enquête commence toujours par une reconstitution, les membres des différentes équipes investissent les décors de carton-pâte qu’ils ont réalisés. Lola Halifa-Legrand, réalisatrice et scénariste, que Lucille Uhlrich a invitée à prendre part au projet, les photographie et les enregistre. Ces séquences d’images, sur lesquelles se superposent la parole des enfants, ouvrent l’exposition.
La suite est encore floue. Vous le savez maintenant, les œuvres ne trouvent leur accomplissement qu’au dernier moment. En attendant, l’espace d’exposition ressemble à un vaste terrain de fouilles archéologiques, une espèce de chaos organisé. On reconnait ça et là des céramiques, des plantes en cours de séchage, des cailloux, des éléments de décor et de costumes que l’on pourra voir sur les images projetées dans la première salle. Lucille Uhlrich en reprend certains, forme des petits groupes, en laisse d’autres temporairement de côté. Les relations se font et se défont, les formes apparaissent et disparaissent, dans un mouvement incessant dans lequel les choses poussent et parfois débordent.

1 Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille Plateaux, Capitalisme et Schizophrénie 2, Les Éditions de Minuit, 1980, p. 14.

Haut de page